Новая мюзика: Холодная волна
Автор: Хэл Синтетик*
Sounds, 26 ноября 1977 г.
Аэропорт
«Хитроу» можно назвать Паранойя-сити. Сейчас семь утра, авиадиспетчеры устроили
забастовку, я предчувствую горящие обломки самолёта, таможенники требуют
объяснений, зачем у меня крашеные волосы, а ряды читающих “Der Spiegel” бизнесменов в серых
костюмах, расположившихся в зале ожидания, похожи на вероятные первоочерёдные мишени
террористов.
Появившаяся
внизу всего через час наблюдений за вибрирующими крыльями самолёта Германия кажется
совершенно иным миром. С воздуха Дюссельдорф похож на мечту британских
инженеров-градостроителей. Такой аккуратный и чистый. Жаль, что Британию не
разрушили полностью во время войны, чтобы у нас тоже могли построить красивые
новые заводы и красивую новую экономику в придачу, думаю я. Но за высокий
уровень жизни немцам приходится платить. Аэропорт патрулируют крепкие молодые солдаты
в камуфляжной форме с автоматами в руках.
Узнать
Ральфа Хюттера из Kraftwerk,
встречающего меня там, легко. Тщательно коротко подстриженные и аккуратно
уложенные волосы, тонкий чёрный нейлоновый свитер, идеально выглаженная чёрная
рубашка с широким воротом, узкие брюки, ремень из пластика и белые узконосые
туфли из эластичного материала. Так бы выглядел хорошо одетый мужчина 1950-х в
представлении автора научно-фантастических книг из 1920-х. Его характер тоже подошёл
бы персонажу научно-фантастического романа: выдержанный и приятный, но
бесстрастный.
Флориан
Шнайдер, ждущий нас снаружи в роскошном «мерседесе», выглядит более стереотипно
и больше похож на учёного. Слишком высокий, слишком аккуратный, слишком
молчаливый, с пронзительной улыбкой на лице, мрачный. В бардачке его машины
лежат режущие инструменты.
По
дороге в город, пролегающей через заводскую территорию, многое узнаёшь. На
автобане нет ограничений по скорости: время – деньги. Но, кажется, даже при 160 км/ч водители как-то умудряются
сохранять удивительный самоконтроль.
Сам
город – это культурный шок. Странно видеть сплошь новые здания и машины, хорошо
одетых людей и изобилие в витринах. Атмосфера – сплав клуба консерваторов и
фильма о Лондоне эпохи свингующих шестидесятых, пронизана благополучием и
самодовольством.
В
Дюссельдорфе никогда не происходит ничего интересного. Этот город –
промышленный центр Германии, у здешних жителей есть время только на дело. В
городе нет своих радиостанций или телекомпаний, нет университетов и настоящих
концертных площадок для рок-концертов или художественных галерей. Нет ничего,
кроме офисов, магазинов, заводов, людей среднего возраста и маленьких детей.
Kraftwerk решили эту проблему,
проводя всю ночь за работой в студии. Днём они ездят по автобану, ходят в кино,
гуляют по городу, заглядывают в музыкальные магазины и сидят в кафешках. Именно
так я и провёл с ними этот день.
Поздно
вечером мы пришли к ним в студию, занимающую часть нефункционирующего склада на
одной из боковых улочек. На двери висит маленькая медная табличка:
РАЛЬФ
ХЮТТЕР ФЛОРИАН ШНАЙДЕР
СТУДИЯ
«КЛИНГ-КЛАНГ»
Интервью
проходит в студии. Это небольшая белая комната, освещаемая рядами цветных
неоновых ламп, чьё излучение в сумме даёт мягкий бесцветный свет. Помещение
забито электронным оборудованием, синтезаторами, клавишными инструментами, устройствами
для хранения компьютерных данных, магнитофонами, приспособлениями, которые мне
незнакомы; все они соединены стелющимися по полу проводами. Никаких привычных
инструментов нет вообще.
Далее
– простая расшифровка записи нашего разговора, потому что я заразился плёночным
состоянием сознания, сейчас сами всё поймёте…
ХС: Вы оба изучали
классическую музыку, так?
РХ: Ja, мы
познакомились в 1968-м в консерватории, на их курсах по импровизационной
музыке. Мы учились играть на классических инструментах, а потом купили усилители
и эхо-машины, но нормальные инструменты оказались для нас слишком
ограниченными. Мы с самого начала думали о своей музыке визуально, создавая у
себя в головах фильмы и транслируя их аудитории, но обычные инструменты всегда
ассоциируются с людьми, которые играют на них.
ФШ: А ещё они
приспособлены издавать только определённый тип звучания – некий звуковой
эталон.
РХ: И ещё об
исполнителях на этих инструментах существуют определённые стереотипы: не
стреляйте в пианиста, влюблённый скрипач, флейтист витает в облаках. Это жутко
скучно. Когда мы пришли в электронную музыку, в то время это было совершенно
открытое поле.
ХС: Как вы впервые
узнали о существовании электронной музыки?
РХ: В получасе езды отсюда,
в Кёльне, есть радиостанция “Westdeutscher
Rundfunk”*, у
которой, помимо “O.R.T.F.”* в Париже, была первая в мире студия,
где начали записывать и передавать в эфир синтезаторную электронную музыку. Поздно
вечером они передавали программы и концерты электронной музыки. Кроме того, в
начале 60-х существовало целое движение хэппенингов…
ФШ: Они ломали
фортепиано и скрипки – другие люди ломали традиционные инструменты ещё до нас, так
что мы смогли сразу пойти ещё дальше – прямиком в магазины, чтобы купить
электронные устройства.
РХ: Можно сказать, что
мы представляем второе поколение электронных музыкантов. Первые электронные
инструменты – это были пробные инструменты, которые издавали звуки. Электронную
музыку создало радио, именно из него и вышел наш альбом “Radio-Activity” – это демонстрация и
развитие идей тех людей, которые стояли у истоков радиомира. Радиосигналы в
воздухе – вот из чего по-настоящему произошла электронная музыка. Когда
синтезируешь звук, сигналы радиоволн двигаются, за ними можно наблюдать на
осциллографе. Это словно звуковой автобан.
Первым
шагом стало то, что в 1971-м мы собрали электронную перкуссионную систему. Нам
это было важно, потому что мы хотели создать оркестр динамиков. На сцене, когда
стоишь рядом с ними, у обычных барабанов был очень громкий звук…
ФШ: Барабанщики
старались из всех сил и потели…
РХ: … но в десятом ряду
их уже не было слышно. А динамики можно поставить где угодно в помещении. Наши
барабанщики больше не потеют.
ХС: Для вашего имиджа
это тоже хорошо.
РХ: Да, мы не потеем. Мы
не прыгаем по сцене, сейчас у нас больше сосредоточенности, чем физических
усилий. Но, думаю, тело мы тоже включаем в музыку – электронную телесную
музыку, под которую можно танцевать. А ещё сейчас на концертах мы устраиваем
механический балет, используя световую перкуссионную систему.
ФШ: Как в автоматических
дверях.
РХ: Когда мы пересекаем направленные
на фотоэлементы световые лучи движениями рук и тела, активируются звуки
ударных. Как это работает: думаешь о каком-нибудь звуке – и вот он появляется,
всё остальное – это просто временные задержки. Некоторые наши музыканты также
играют в других местах, и мы размышляем о возможности играть концерты в двух
городах стразу. Представьте: мы отправляем в концертные залы в разных городах
несколько утверждённых нами компьютеров …
ФШ: … а на сцену выходят
несколько человек в серой форме и вставляют в них перфокарты.
РХ: Неосуществимая идея.
ХС: Значит ли это, что
во время концертов вы не очень много импровизируете?
РХ: Нет, композиции на
наших альбомах написаны как сценарии фильмов. Мы разыгрываем определённые
последовательности сцен, определённые сцены, и в разных городах они получаются
по-разному. Скажем, в истории вроде “Autobahn” есть моменты, где мы начинаем все вместе, а
потом импровизируем, пока в какой-то момент снова не сходимся все вместе.
ХС: А как же вы
записываете свои композиции?
РХ: Где это применимо,
мы используем точные ноты, а ещё диаграммы, графики и рисунки-комиксы. В данный
момент мы работаем над книгой комиксов, в которой будут обозначены главные
моменты сценария нашей музыки, что поможет сделать её понятнее.
ФШ: Многое мы записываем
только на плёнку. Вот тот 16-дорожечный магнитофон – это, фактически, машина
для сочинения музыки. Например, когда мы делали “Autobahn”, то проехали по автобану с
микрофоном из окна машины и записали на плёнку настоящие звуки дороги. Потом мы
вернулись в студию и методично их воспроизвели.
РХ: А ещё у нас в головы
встроены кассетные магнитофоны. Мы называем это плёночным состоянием сознания. Это
изобретение немецкой компании “Telefunken”. С
того момента, как они изобрели магнитофон, стали развиваться не только новые
машинные устройства, но и новое «программное обеспечение» для людей. Мы
считаем, что и то, и другое должно работать синхронно.
Эти машинные
устройства принадлежат 20-му веку, но в ментально-акустическом смысле
большинство людей до сих пор живут в 19-м веке. Как классические музыканты,
которые всё играют и играют Моцарта, как будто уже не появился магнитофон.
Магнитофон – это звуковой фотоаппарат, и он имеет последствия для психологии.
ФШ: Благодаря ему
появилась новая эстетика. Но в промышленности сейчас происходит то же, что в
музыке. Изобретены новые виды пластмассы, но что из неё делают? Пытаются
имитировать дерево. У них есть такая технология, а они берут и создают из неё
вещи, как…
РХ: …в Средневековье. С
помощью современной технологии мы воссоздаём Средние века. Это глупо. Машины и
программное обеспечение – это отражения определённых исторических эпох, и о
современных носителях информации надо говорить с помощью современных же
средств. А это радиомагнитофон.
ХС: Именно поэтому вы
придумали термин “Die
Mensch Maschine” (нем. «Человеческая
машина»)?
РХ: Ja. Слово “Kraftwerk”, в общем-то, значит
«электростанция», мы подключаем свои машины к электрической сети и создаём видоизменённую
электроэнергию. Понятие «Человеческая машина» предполагает, что мы подключаем
себя к машинам также. Мы играем с помощью мозгов, рук, ртов, ног и иногда
используем контактные микрофоны, которые улавливают звуки одежды, в которую мы
сейчас одеты, или как сильно выросла за день щетина на лице. Мы играем на
машинах, но машины также играют на нас. Мы этого не отрицаем, как это обычно
делают в традиционной музыке. В ней считается, что человек превосходит машину,
но это не так. Машины не должны исполнять только самую тяжёлую монотонную
работу, мы стараемся относиться к ним, как к коллегам, и поэтому они обмениваются
с нами энергией.
ХС: Чувствуете ли вы
родство с какими-то другими группами?
ФШ: Ну, в 70-х появились
все эти группы, которые называют немецкими электронными рок-группами.
РХ: Но пока что
единственные чисто электронные группы – это только мы и Tangerine Dream. Даже на немецкой сцене мы сами по
себе, потому что мы вышли из совсем другой культурной атмосферы, которая
существует только в Дюссельдорфе.
ФШ: Наш первый альбом мы
записывали в студии, которая располагалась посреди территории нефтеперерабатывающего
завода.* Был слышен звук огня в печах: «Ф-С-С-С-С!» Всякие промышленные звуки.
РХ: Жить в такой
атмосфере, с плёночным состоянием сознания – конечно, музыка должна звучать именно так.
ФШ: Это электронная
неизбежность.
РХ: Нашу музыку называли
электронной народной музыкой. Именно так мы её себе и представляем. В ней есть
что-то этническое, она не могла бы появиться ни в каком другом месте. Здесь у
нас куда ни пойдёшь – везде современный
мир.
ФШ: У нас здесь,
действительно, нет никаких старых традиций, никаких старых зданий, ничего
такого. Здесь был центр немецкой промышленности, поэтому во время войны он стал ещё и центром американских и
британских бомбёжек. Королевские военно-воздушные войска хорошо поработали –
все традиции были прерваны, и вокруг образовался вакуум.
РХ: Мы родом из
ниоткуда, из вакуума, с чистой плёнки.
XC: Чего вы пытаетесь
добиться своей музыкой?
ФШ: Наверное, можно
сказать, что мы как антенны, которые путешествуют по миру и создают новое
понимание звука. Это уже происходит даже без нашего участия. Например, люди
обвиняют правительство в том, что оно позволяет существовать звуковому мусору
вроде шума самолётов, потому что сейчас стало понятно, что он может влиять…
РХ: … на подсознание.
Когда тебе не хочется что-то видеть, ты всегда можешь закрыть глаза. С ушами
это сделать невозможно, они всегда соединены с мозгом.
ФШ: Взять, например,
«Конкорд»: они хотят, чтобы вредные для здоровья звуки сделали тише, чтобы были
слышны только те звуки, которые не вредны.
РХ: Чтобы они могли
слушать концерт, который играет окружающая среда, внешний мир музыки. Пройди по
улице – вот тебе и концерт. Машины исполняют симфонии.
ФШ: Даже у двигателей
есть настройки, они играют свободные гармонии. Музыка всегда вокруг, надо
просто учиться её распознавать.
РХ: Что важно в наше
время – это источник звука, в нашей музыке мы создаём новое понимание
источников звука. Из чего он действительно состоит: форм волн, колебаний. Создаём
более тонкое ощущение колебаний внутри себя и снаружи. Сегодня звуковые волны
используются в психиатрии. В Австрии есть психиатрическая больница, где
пациенты в качестве лечения играют электронную музыку. Это меняет твою жизнь.
Это стиль жизни.
ФШ: Электронный стиль
жизни. Ты и сам постоянно им живёшь. Ты не мог бы так легко провести это
интервью без электронных приборов. Сегодня подростки учатся совершать свои
первые любовные контакты по телефону, сообщают друг другу всё своё тайное и
сокровенное с помощью электронных устройств.
РХ: Это романтический
реализм. В нашей музыке мы заставляем машины петь. В “Autobahn” мелодию напевают машины, в
“Trans-Europe Express” поют поезда.
ФШ: Мы должны отойти от
мистического, религиозного мировоззрения хиппи. Они убегали от технологии. Они
не встречали проблемы лицом к лицу, они просто убегали.
РХ: Они поступали глупо:
куда бы ты сегодня ни пошёл, микрофон может тебя «поймать».
ФШ: Раньше говорили, что
Бог всё слышит. Сегодня всё слышит магнитофон – это новый бог.
Поздно
ночью в гостиничном номере я проснулся от шума, донёсшегося с железнодорожных путей.
Мимо проносился длинный поезд обтекаемой формы с яркими огнями – «Трансъевропейский
экспресс». Я вспомнил о нашей железнодорожной сети «Бритиш рейл». Думаю, к
романтическому реализму мы пока не готовы. Но попытаться было бы
интересно.
*
Рубрика в журнале “Sounds”
называлась “The
New Musick”; слово «музыка» было намеренно
написано с ошибкой (поэтому и в переводе «мюзика»).
*
Хэл Синтетик – явно псевдоним. Хэл – имя разумного компьютера из фильма
«Космическая одиссея 2001 года».
*
«Западногерманская телерадиокомпания»
*“O. R. T. F.” – “Office de Radiodiffusion-Télévision Française (ORTF)” («Французская
радиовещательная и телевизионная компания»).
*«Первый альбом» – это “Tone Float” Organisation.
Оригинал
статьи (4 страницы):
Подробнее об этом номере “Sounds”:
И о «холодной волне» (колдвейв):
И немного от себя:
Подозреваю,
Sounds
были первым британским журналом,
поставившим Kraftwerk
на
обложку. Визуально она прекрасно соответствует метафоре в названии: чёрно-белое
крупчатое фото (автор: Кэролайн Кун) в стиле Антона Корбийна действительно создаёт
ощущение зябкости. Помню, что в каком-то интервью Ральф Хюттер говорил, что «в
Британии нашу музыку называли “холодной волной”», то есть, наверное, это
интервью у них в памяти осталось. Очень смешно, что было время, когда они
журналистов не только лично возили из аэропорта
в город, но и водили в свою студию. Контраст с той смешной статьей 2003-го года поразительный.
«Холодная
волна» – термин не только музыкальный, но, прежде всего, метеорологический, и примерно
соответствует понятию «холодный фронт». Но, конечно, слово «фронт» в русском
названии использовать никак нельзя, потому что это вызовет неправильные
«военные» ассоциации, которых в оригинале нет.
Старалась,
где возможно, предать «неправильный», немецкий порядок слов в их английской
речи.
«Но попытаться
было бы интересно» – провидческие слова! Все британские синти-поп-группы, как
раз в конце 70-х появившиеся, так сильно «попытались», что даже, наверное, сами
Kraftwerk такой
реакции на свою музыку не ждали.
Очень
люблю их старые абсурдно-серьёзные интервью. Потому что нельзя понять, где они
говорят серьёзно, а где с иронией. Скорее всего, одновременно и так, и этак.
Получается электронно-музыкальная философия, не меньше. Манифест футуристов. Даже
если в такой манере они говорили
только с журналистами, а между собой обсуждали подружек и машины, всё равно,
какую мысль ни возьми, – это оригинальная поэтическая метафора. Очень необычно
работающие головы.
То,
что они говорят о разрушении традиций («Мы родом из ниоткуда, из вакуума, с
чистой плёнки») – это очень грустно. Это какая-то личная боль.
Построенные
после войны «новые» города в Англии вроде Базилдона (родины Depeche Mode), тоже были такие, без традиций, современные,
чистая плёнка, хотя их никто не разрушал. Разница и ирония в том, что те же Depeche Mode свой
городок, мягко говоря, недолюбливали и стремились уехать из него прочь – в
Лондон, в Европу, в Германию, в Америку. Кстати, если бы существовала какая-нибудь
награда в области межкультурных коммуникаций в современной поп-музыке, Мартин
Гор и его группа её точно заслуживают, потому что они как никто другие много
сделали для того, чтобы немецкую авангардно и радионедружелюбно звучащую
«холодную волну» чуть пригладить и интегрировать в английский синти-поп.
Kraftwerk занимались тем же, только в
больших масштабах – превращали авангардную
электронную музыку в поп-музыку.
Ушла
далеко от темы…
No comments:
Post a Comment