«Возрождение 1980-х, которое продлилось целое десятилетие» (“The 1980s Revival that Lasted an Entire Decade”)

«Возрождение 1980-х, которое продлилось целое десятилетие» 

(“The 1980s Revival that Lasted an Entire Decade”)

Саймон Рейнолдс

The Guardian, 22 января 2010 г.

https://www.theguardian.com/music/musicblog/2010/jan/22/eighties-revival-decade

От постпанка до синти-попа – в «нулевые» случилось нескончаемое возрождение 1980-х, и в дело пошли все направления той эпохи. Но завершилось ли оно наконец?

В декабре я побывал на концерте Neon Indian в Уильямсбурге в Бруклине. Они были великолепны, блескучее и китчеделическое, головокружительное звучание их пластинки “Psychic Chasms” впечатляло «вживую» ещё сильнее, чем в записи. Но ещё больше меня поразила разогревающая их группа разогревающая их группа Tiger City. Не потому, что они были замечательные или что-то типа того, но потому что они, определённо будучи инди-группой, звучали совсем как Go West: они точно воспроизводили упругий приглаженный поп-фанковый саунд середины 80-х, их вокалист пел гибким фальцетом в манере «голубоглазого соула» Дэрила Холла, и в результате создавалось впечатление путешествия во времени назад в 1986-ой. Однако в одной статье в Сети, которую я нашёл на следующий день после концерта, Tiger City описывались как «типичные представители андерграундной рок-сцены Бруклина». Это всё не только подчеркнуло бессмысленность слова "инди" сегодня, но и напомнило мне о бесконечном, нескончаемом возрождении 1980-х, которое продолжалось все «нулевые». Может быть, сейчас, когда мы дошли до того, что модные группы стремятся звучать, как Then Jericho и Роберт Палмер, оно, наконец-то, закончилось?

Кажется, у любого десятилетия есть свой ретро-близнец. Этот синдром начался в 1970-х, со случившегося тогда возрождения рок-н-ролла 1950-х, и продолжился в 1980-х (одержимых 1960-ми) и 1990-х (то же самое по отношению к 1970-м). Что характерно, «нулевые», как по заказу, начались с ренессанса электро-попа 1980-х. Отдельным, но развивающимся параллельно движением стало открытие заново постпанка и «мутировавшего» диско, запущенное многочисленными музыкантами: LCD Soundsystem, The Rapture, лейблом “DFA”, Bloc Party, Interpol, Franz Ferdinand, Liars… на самом деле, всех их и не перечислить. 

По теме постпанка я, наверное, сказал уже достаточно, как вы думаете? (мимоходом замечу, что одной из причин, по которой Tiger City выбрали это сверхприглаженное звучание в стиле Холла и Оутса/Go West было то, что другие нью-йоркские группы уже затёрли «колючий гитарный постпанковый звук» до дыр). Но вот эта nu-волновая/неоэлектромания, ставшая одним из более любопытных итогов начала «нулевых», заслуживает переосмысления. Привкус звучания восьмидесятых ощущался на андерграундной сцене ещё за несколько лет до 2000-го: существовала сеть не связанных друг с другом групп, на которых оказал влияние жанр «электро»: Adult, Dopplereffekt, Les Rhythmes Digitales, I-f (известные по треку “Space Invaders Are Smoking Grass”) и другие. Своей работой 2001-го года “Discovery”, которую многие провозглашают величайшим альбомом «нулевых», Daft Punk перенесли эти тенденции в мэйнстрим. Смешивая влияния из начала 1980-х, но также и из конца 1970-х (стили клубной музыки эпохи постдиско, синти-поп, электро, софт-рок в духе Supertramp/ELO, шик-метал в манере Van Halen), они создали звучание, характеризующееся запредельной искусственностью. 

“Discovery” кажется «восьмидесятническим» альбомом из-за того, как Daft Punk использовали в нём ассоциирующийся с этим десятилетием звук «пластиковой поп-музыки». Именно ей противостоял инди-рок той эпохи: музыканты отвергали синтезаторы ради гитар, ценили шумное и грязное звучание или заимствовали «корневые», «натуральные» элементы из фолка и кантри; и пели в предельно «человеческой» манере – бормоча или ворча. Daft Punk, сами вышедшие из инди-среды (их название взято из ругательной рецензии в “Melody Maker”), в соответствии с законом диалектики, сделали логичный следующий шаг и произвели переоценку «пластика»: отбросили его негативные ассоциации (ситнтетический, фальшивый, одноразовый, ненастоящий) и заново раскрыли его первоначальную утопическую ауру (представление о пластике как о материале будущего). 

Главным образом этому поспособствовало то, как Ги-Мануэль де Омем-Кристо и Тома Бангальтер использовали на этом альбоме вокодер, облекая свои голоса в ангельское, потустороннее сиянием. Но в действительности это была разновидность синдрома «ложной памяти»: в настоящих 1980-х вокодер и другие устройства для роботической обработки голоса, за исключением некоторых песен Kraftwerk и вдохновлённых ими брейкдансово  ориентированных треков в стиле электро, использовались нечасто. Фирменной чертой первоначального синти-попа были эмоциональные, иногда приближавшиеся к оперным голоса его вокалистов: страстного, срывающегося с правильных нот Марка Алмонда, прочувствованно поющих кандидаток в Арету Франклин вроде Элисон «Альф» Мойе и Энни Леннокс. Тем не менее, пластиково-фантастическая сказка 1980-х, воссозданная на “Discovery”, окажет огромное влияние на дальнейшую музыку – её следы будут возникать в  неожиданных местах на протяжении всего десятилетия: от “Stronger” Канье Уэста (основанной на “Harder Better Faster Stronger”) до музыки пенсильванского инди-психоделического коллектива Black Moth Super Rainbow, чей фантастически завокодированный альбом “Dandelion Gum” стал моей любимой пластинкой 2007-го. 

Следующий альбом самих Daft Punk, “Human After All”, слишком усиленно эксплуатировал «гумандроидный» трюк на треках вроде “Robot Rock”, и поэтому провалился. Но совершенно справедливым кажется то, что они сочинили саундтрек к фильму «Трон: Наследие», – скоро выходящему продолжению научно-фантастического фильма, воплотившего в себе все характерные черты 1980-х. 

Одновременно с появлением “Discovery”, в модных кварталах Бруклина, Берлина и Лондона зарождалось полноценное возрождение «новой романтики». Клубы типа “Trash” и “Berliniamsburg” были набиты изящными юными позёрами, выглядящими в стиле «новой волны» 80-х: ассиметричные стрижки, узкие галстуки поверх футболок и браслеты с заклёпками. Находясь под сильным влиянием культового фильма 1982-го «Жидкое небо», сцена, образовавшаяся вокруг вечеринок “Berliniamsburg”, назвала себя «электроклэшем». Осенью 2001-го импресарио Ларри Ти организовал первый фестиваль электроклэша, в котором участвовали такие исполнители, как Peaches, Chicks on Speed и Fischerspooner. Но хотя последние, как говорили, получили внушительный аванс от своего рекорд-лейбла, а о других коллективах, наподобие ARE Weapons, Tiga, Crossover и Miss Kittin, тоже шло много разговоров, ни у одной из этих групп не было сильных мелодических решений или вокальной индивидуальности, сопоставимых с такими их предшественниками из 1980-х, как Гэри Ньюман. Эта сцена возникла как ответная реакция на «безликую техно-чушь» рэйва 1990-х, но, по иронии судьбы, самыми запоминающимися гимнами электроклэша стали воодушевляющие величественные инструментальные номера, созданные безликими продюсерами вроде Vitalic и Legowelt. 

За один год электроклэш прошёл путь от «следующего крупного нового явления» до «последнего мелкого модного увлечения». Но он не пропал, а просто отодвинулся на второй план, превратившись в культовую поп-музыку «нулевых», ставшую обязательным ингредиентом в модных клубах. К середине десятилетия «клэш» давно исчез из электроклэша, и люди стали говорить только об «электро». Это сбивало с толку тех из нас, кто непосредственно жил в 1980-х и для кого термин «электро» обозначал нечто определённое: тяжёлый басовый звук “Roland 808”, производившийся Afrika Bambaataa и Man Parrish, музыку для танцев боди-поппинг и электрик-бугалу. В «нулевых» понятие «электро» стало обозначать что-то гораздо более неопределённое: в сущности, любую форму танцевальной электронной поп-музыки, звучавшую намеренно устарело, избегавшую бесконечных возможностей звукотрансформации, таящихся в цифровых технологиях (т.е. тех программ и платформ, на которых создавалась большая часть танцевальной музыки пострэйвовой эпохи), и выбравшую вместо них ограниченную палитру неярких синтезаторных созвучий и негибких драм-машинных ритмов. Термин «электро» стал обозначать вчерашний футуризм сегодня. 

А потом, под конец десятилетия электро вдруг неожиданно стало популярно. Оно вышло за рамки «примоднённых» клубов Шордича, которые так остро/нежно высмеяли комедианты из "Майти Буш", и завоевало чарты благодаря волне синти-девочек La Roux, Леди Гаге и Little Boots. Из них всех больше всего взяла от электроклэша Гага. Её игры с имиджем, её сленг и её маленький пластиковый пенис заставляли вспомнить о языке претенциозности/«искусственности» Fischerspooner, трансвеститском великолепии любимых артистов “Berliniamsburg” вроде Софии Ламар, блескучих и шикарных фантазиях Miss Kittin (которая в треке “Frank Sinatra” с холодным высокомерием монотонно пропела о «нюхании наркоты в ВИП-зоне»). Всё, что делает Гага, уходит корнями в культуру электроклэша, – кроме её музыки, которая выдержана не слишком в стиле 1980-х – это просто безжалостно цепляющий поп «нулевых», отшлифованный с помощью программы “Auto-Tune” и строящийся на напоминающих ритм-энд-блюзовые ритмах. 

Искусственность и ретрофутуристичность были существенной частью самопрезентации Daft Punk: от их шлемов в духе фильма «Робокоп» до клипов в аниме-стиле на синглы с “Discovery”. Но в их музыке не было ничего невозмутимо-отстранённого или кэмпового: она была переполнена сильными восторженными эмоциями. Отвергая понятия «ретро» и иронии, Бангальтер говорил, что “Discovery” была «не столько данью уважения музыке эпохи 1975-1985-го», а, скорее, воспоминанием о том, с какой счастливой всеядностью они слушали радио в безмятежные детские годы: «В детстве ты не судишь и не анализируешь музыку… Тебе всё равно, модная она или нет». По сути дела, “Discovery” предвосхитил и совсем иной вариант интерпретации «восьмидесятнического» попа, который появится во второй половине «нулевых»: ту разновидность экстатически размытой и лучащийся инди-музыки, которую назвали «глоу-фай». Сравните слова Бангальтера с высказыванием «крёстного отца» глоу-фая Ариэля Пинка, который говорит, что его чувство поп-музыки сформировалось благодаря тому, что начиная с пяти лет (т.е. всего через пару лет после появления этого канала в 1981-ом) он безостановочно смотрел “MTV”. Пинк дошёл даже до того, что назвал “MTV” своей «нянькой». В результате, на тех многочисленных записях, которые он выпустил под именем Ariel Pink’s Haunted Graffiti, две из которых, “Worn Copy” и “The Doldrums”, принадлежат к числу моих любимых альбомов десятилетия, его туманный от реверберации неопсиходелический саунд населяют дружелюбные призраки Холла и Оутса, Men Without Hats, It’s Immaterial, Blue Oyster Cult, Рика Спрингфилда. Такой подход к написанию песен и созданию мелодий он впитал в себя, когда был ребёнком с открытыми для всего нового ушами. 

Первоначально обнаруженный Animal Collective и записывавшийся на их рекорд-лейбле “Paw Tracks”, но недавно подписавший контракт с “4AD”, Ариэль Пинк оказался одним из самых влиятельных инди-музыкантов десятилетия. В числе его учеников и соратников такие любимые блогерами исполнители, как Гэри Уор, Джон Маус, Nite Jewel, Tape Deck Mountain, Washed Out, Memory Cassette, Ducktails и многие другие. На самом деле, если соединить звучание Ariel Pink’s Haunted Graffiti с Daft Punk, то, фактически, получится звучание Neon Indian. В других местах глоу-фай-зоны в эту смесь добавляются и другие влияния из 1980-х: нью-эйджевая синтезаторная музыка (космические, гудящие эпические полотна Oneohtronix Point Never), лёгкая готика в стиле лейбла “4AD” (Pocahaunted звучат как Dead Can Dance на саундтреке к фильму «Бегущий человек»). Ещё одна напоминающая о 1980-х отличительная черта этого нового под-«подполья» – это культ кассеты. Плёнка вызывает здесь двойную ассоциацию. Она была основополагающим форматом 1980-х для массового слушателя: фонотеки большинства подростков состояли в основном из кассет, а компакт-диски были распространены гораздо меньше. Но также кассеты были излюбленным способом распространения музыки на андерграундной сцене – в таких жанрах, как «индастриал» и «нойз». Кассеты были основным носителем в культуре «сделай сам», потому что их можно было переписывать в домашних условиях, тогда как виниловые пластинки требовали более серьёзных финансовых затрат. Музыканты сегодняшних постнойзовых микронаправлений вроде глоу-фая поддерживают традицию рынка кассет, выпуская музыку малыми тиражами, вплоть до 30 экземпляров, и упаковывая её в сюрреалистические обложки из коллажей из ксерокопий. 

На электро и глоу-фае никоим образом не заканчивается тема перехода 1980-х в «нулевые». Я уже упомянул постпанк – большую золотую ретро-жилу этого десятилетия. Когда начал истощаться этот культурный пласт, инди-группы взялись за изучение менее известных закоулков десятилетия Тэтчер и Рейгана – таких как C86, итало-диско и минималистская синтезаторная музыка, тогда как «восьмидесятнический» синти-фанк и звуки из винтажных видеоигр сейчас обильно используются в танцевальных жанрах: от "восьмибитной" музыки до "вонки" и "сквиии".  

Мне, человеку, жившему в 1980-х, – это было первое десятилетие, в котором я понимал, что происходит в поп-музыке и внимательно слушал в течение всех десяти лет, от начала до конца, доставляет удовольствие наблюдать все эти сбивающие с толку искажения и ретроактивные коверканья того времени – от фетишизации вокодера до того, что я, на самом деле, не помню, чтобы понятия «итало-диско» или «минималистская синтезаторная музыка» считались хоть сколько-то значимыми в то время. Но что также интересно – это сколько всего из той эпохи ещё только предстоит открыть заново или переработать: неряшливую гитарную игру групп типа The Membranes/Bogshed, социалистический соул вроде Redskins, готику, Большую Музыку в стиле Waterboys/Big Country и ещё полдюжину других направлений и жанров. Но, эй, сейчас уже 2010-й, первый год нового десятилетия, и это значит, что, в соответствии с правилом двадцатилетней периодичности возрождений, нам уже самое время переходить к 1990-м.