«Простите нам наши синтезаторы – как поп-музыка 80-х снова оказалась в почёте» (Д. Лински): перевод статьи

«Простите нам наши синтезаторы – как поп-музыка 80-х снова оказалась в почёте»

Дориан Лински, The Guardian, 18 ноября 2010 г.

https://www.theguardian.com/music/2010/nov/18/synth-pop-80s-omd-heaven17

Вызывающе интеллектуальные и считавшие зазорным прибегать к рок-н-ролльным клише, группы вроде OMD и Heaven 17 ненадолго «зажгли» поп-музыку 80-х – и сейчас они снова в чести. Дориан Лински беседует с теми, кто всё это тогда впервые придумал. 

Одновременно наслаждающиеся, и насмехающиеся над успехом… Heaven 17 в 1982-м. Фотография:Sheila Rock / Rex Features

 

«3aбaвно, как всё оборачивается, – говорит Энди Маккласки из Orchestral Manoeuvres In The Dark, размышляя о недавнем успешном туре воссоединившейся группы. – Сидишь в баре отеля, наслаждаясь тем, что до сих пор можешь играть и сочинять интеллектуальную музыку, и тут к тебе подходит Луис Уолш и говорит: «Извините, не напишете ли вы мне хит для Jedward на «Евровидение»?» Маккласки вздёргивает бровь: ему нравятся такие истории – «Это действительно со мной случилось вчера». 

B 1978-м Маккласки и его соратник по группе Пол Хамфриз точно представляли себе, как должна звучать музыка будущего, и там не было места лишённым музыкального слуха близнецам из телевизионного шоу талантов. След этого представления заметен в ироничном названии отличного альбома, с которым OMD возвращаются в музыку, – "History Of Modern". «Когда мы начинали, мы наивно думали, что когда-нибудь вся музыка будет звучать так, а рок-н-ролльные клише исчезнут», – с грустью говорит Хамфриз. Маккласки, в типичной гиперболистической манере, заявляет: «Последним модернистическим направлением был английский электронный поп конца 20-го века». 

В следующем году исполнится 30 лет с annus mirabilis* синти-попа, в который вышли альбомы “Architecture And Morality” OMD, “Speak & Spell” Depeche Mode, “Non-Stop Erotic Cabaret” Soft Cell, “Tin Drum” Japan, “Dare” Human League и “Penthouse And Pavement” Heaven 17. Появившись в разных концах страны, эти группы разделяли между собой не столько одну сцену, сколько одно общее настроение: синтезаторы были для них превыше гитар, необычные идеи – превыше рок-н-ролльных клише. Будущее поп-музыки сверкало новыми заманчивыми возможностями.

Но во второй половине 80-х большая часть коллективов первой волны синти-попа, за исключением Depeche Mode, уже потеряли свои позиции. В течение следующих десяти или около того лет они либо распались, либо продолжили с трудом существовать в менее благоприятных условиях, время от времени делая глоток из чаши с ядом ностальгии по 80-м и играя ретроконцерты.

Но сейчас их наконец-то полностью реабилитируют. OMD переживают новое рождение, Heaven 17 находятся в туре с альбомом “Penthouse And Pavement”, а у Human League совсем скоро должен выйти “Credo” – их первый за десять лет новый альбом. 

Марк Джонс, на чьём лейбле “Wall Of Sound” выйдет “Credo”, ведёт на радиостанции “6 Music” программу под названием “Back To The Phuture”, в которой любит сопоставлять легенд синти-попа 80-х с их духовными наследниками: La Roux c Heaven 17, Little Boots – с Гэри Ньюманом. «Это первое поколение поп-исполнителей, которое говорит, что для них всё началось не со Stones и Beatles, a с Human League и Heaven 17, – сообщает Джонс. – Дело здесь не в сентиментальных воспоминаниях. То, что делали эти люди, оказалось важным для того, что делают современные музыканты, – вот что здесь главное». 

Синти-поп начал проклёвываться в 1975-м – в год, когда Kraftwerk приехали с концертами в Британию (по словам Маккласки, их концерт в ливерпульском зале “Empire” «изменил мою жизнь») и появились в вечерней телепрограмме “Tomorrow's World” – это событие стало легендарным. На том этапе синтезаторы всё ещё оставались экзотическими приспособлениями, слишком дорогостоящими для двух операторов ЭВМ из Шеффилда, коими были основатели  Human League/Heaven 17 Мартин Уэр и Иэн Крейг Марш. Поэтому Марш собрал свой собственный синтезатор из набора готовых частей. «У него был чёрный корпус из клеёной фанеры и куча переключателей, – вспоминает Уэр.  – Это был полный кошмар – его даже нельзя было настраивать. Но мы думали, что стали как Ино». 

По случайности, появление простых недорогих синтезаторов (Уэр приобрёл себе “Korg 700S” за 350 фунтов стерлингов) совпало с культурным переворотом, инициированным панками. «Вдруг оказалось, что один человек может самостоятельно создавать собственную музыку, – говорит Уэр. – Можно было не просто собрать свою группу, но и создать свой собственный художественный мир». 

Вдохновлённые этим, Марш и Уэр собрали группу The Future и начали писать мрачные инструментальные композиции под такими потрясающе претенциозными названиями, как “Dada Dada Duchamp Vortex”. Пригласив к себе своего яркого школьного друга Фила Оуки, они превратили группу в будущих суперзвёзд Human League. Одна из их первых песен, “Dance Like A Star”, формулировала их позицию: “Это песня для всех вас – тех снобов, которые считают, что диско-музыка менее достойна, чем та никому не нужная музыкальная бессмыслица и избитые банальности, которыми вы пытаетесь произвести впечатление на своих родителей. Мы Human League, мы гораздо умнее вас». 

«Мы действительно считали, что то, что мы делаем, – это новая форма популярной музыки, и не могли понять, почему все остальные не воспринимают её, – говорит Уэр. – Это было более чем высокомерно с нашей стороны. У нас была какая-то субъективная вера в себя, почти что культ. Когда вспоминаешь об этом сейчас, это кажется странным».

Тем временем, недавно появившаяся на полуострове Уиррал новая группа OMD была настроена так же воинственно. «Только Kraftwerk, Neu!, La Düsseldorf, Брайан Ино, Roxy Music и Дэвид Боуи, – говорит Маккласки о том, какую музыку разрешалось слушать. – Всё остальное считалось дерьмом». До того как они купили свой первый синтезатор (“Korg M500 Micro-Preset”, приобретённый в рассрочку на 36 недель за 7 фунтов 76 пенсов в неделю), Хамфриз собирал «шумовые машины». У OMD были правила: Маккласки никогда не использовал слово «любовь» в текстах песен, барабанщику не разрешалось играть на тарелках, рок-н-ролл подвергался анафеме. «Мы шли вперёд от противного, – говорит Маккласки, – мы знали, чего мы делать не хотим». В отличие от Human League, они смотрели на “Top 40” с подозрением. «Если вы собираетесь стать поп-звёздами, вы не собираете группу с названием «Оркестровые манёвры в темноте» и не играете песни, которые кажутся паршивыми даже вашим друзьям», – рассуждает Маккласки. – Мы не строили планов покорить мир». 

«Тони Уилсон (c “Factory Records”) первый сказал, что то, что мы играем,  – это будущее поп-музыки, – говорит Хамфриз. – Мы сочли это оскорблением». 

Разъединённые участники авангардного электронного движения начали медленно узнавать о существовании друг друга, когда вдруг в июне 1979-го, очевидно, из ниоткуда появился бывший панк по имени Гэри Ньюман и возглавил чарты с песней “Are 'Friends' Electric?”. «Мы этому не обрадовались», – признаётся Маккласки. Успех Ньюмана неизбежно поднял ставки. К их удивлению, OMD получили предложение от подразделения “Virgin” – “Dindisc”.  «Мы думали, они свихнулись, – гворит Маккласки. – Когда [вышедший в 1980-м сингл] “Messages” действительно хорошо разошёлся в продаже, мы удивлялись, типа: “Ого, как так получилось?”»

Напротив, для Human League шанс пробиться в поп-чарты оставался призрачным. «Я никогда так уж сильно не стремился к массовой популярности, – говорит Уэр. – Я считал, что более важно быть перфекционистом в своём творчестве, и наивно полагал, что благодаря этому к нам придёт успех. Но лейбл и наш менеджер Боб Ласт думали, что мы можем упустить возможность», Поэтому Ласт сговорился с “Virgin” и Оуки, и они устранили из группы Уэра и Марша, которые, не мешкая, позвали к себе своего старого друга Гленна Грегори, основали Heaven 17 и решили попытаться скинуть Оуки из верхней десятки хит-парадов. 

Из-за случившегося раскола обе группы вынуждены были делить одну на двоих шеффилдскую студию, поэтому по ночам Heaven 17 записывали там “Penthouse And Pavement”, а днём Human League в обновлённом составе работали там же над своим “Dare”. «Живой» фанковый бас и приглаженное, подходящее для радио звучание “Penthouse And Pavement” ушло далеко от того, что они делали в The Future. «Электронная музыка стала ассоциироваться с любыми, кто пели о городе и ощущении оторванности от мира, –  говорит Уэр. – А мы были абсолютной противоположностью этому. Когда всё вокруг очень мрачно – именно тогда хочется быть оптимистом». 

Рабочие парни Heaven 17 рассуждали как социалисты (они писали песни о Рональде Рейгане и ядерном оружии), но выглядели, словно яппи (на обложке альбома они походили на «умников», едущих на работу в Сити), а в песнях с альбома одновременно и наслаждались, и насмехались над идеей успеха. «Мы иронически развенчивали миф о популярных исполнителях как о беспечных трубадурах, которые не утруждают себя мыслями о серьёзных делах, – говорит Уэр. – А вот о чём мы тогда не подумали, так это о том, что это изображение, кажется, воплощало дух того времени с его стремлением к достижениям». 

OMD точно так же увлекались грандиозными идеями, сочиняя песни о Хиросиме, электростанциях и, как было в двух синглах, которые один за другим оказались в лучшей пятёрке, – “Joan Of Arc” и “Maid Of Orleans” – о Жанне д’Арк. «Я серьёзно намеревался выпустить их оба под одним названием, но на нашей фирме мне сказали: «Да, Энди, но знаешь что? Некоторые могут подумать, что уже купили этот второй сингл», – вспоминает Маккласки. Он собрал для каждого альбома по папке с информацией. «Я изучал эти песни, словно писал чёртову диссертацию. Считалось, что показывать свой ум – это уместно, и нас это очень воодушевляло».

Казалось, что синти-поп-группы могут говорить и делать всё что хотят, если только они сочиняли эти симпатичные, простые, запоминающиеся мелодии. «Наше звучание во многом объяснялось недостатками наших инструментов, – говорит Маккласки. – Они были монофоническими, и поэтому на них можно было играть только одну ноту в один конкретный момент», Каждый год появлялись какие-нибудь новые фантастические приспособления, меняющие правила игры, – такие как драм-машина “Linn LM-1” (eё звучание слышно повсюду на “Penthouse And Pavement” и “Dare”) или сэмплер “Emulator” (ключевой инструмент альбома OMD “Dazzle Ships” 1983-ro года). «Союз музыкантов» (с его девизом «Сохраним музыку живой») был так напуган синтезаторами, что пытался навязать ограничения на их использование. «У нас на микшерном пульте стоял тогда пластиковый череп с надписью “Сохраним музыку мёртвой”», – широко улыбается Уэр. 

Благодаря таким первым крупным хитам, как “Tainted Love” Soft Cell и “Vienna” Ultravox, синти-поп представлялся его энтузиастам пропуском в чарты. «Нам стало казаться, что мы сметаем с пути старое. Прежний режим был искоренён! Мы снесли им головы!»

Но потом, как и многие революционеры, эти синти-поп-группы стали задаваться вопросом: а что же дальше? Некоторые (Soft Cell, Japan) твёрдо выбрали занятия искусством, другие (Spandau Ballet, Duran Duran) – коммерческий успех. OMD и Heaven 17 застряли посередине. 

«На лейбле нам сказали: «Слушайте, просто запишите ещё один такой же альбом, как “Architecture & Morality”, и станете новыми Genesis, – вспоминает Хамфриз. – Не стоило так говорить». Вместо этого они записали блестящий, но коммерчески рискованный “Dazzle Ships”. 

«Все покупали другие наши пластинки, и это было чертовски странно, так что мы полагали, что они купят и этот альбом», – с сожалением говорит Маккласки. После провала альбома OMD запаниковали. Им надо было платить по закладам, и поэтому они попытались специально сочинять хиты и безуспешно сконцентрировались на покорении Америки. «Даже не осознавая этого, – со вздохом говорит Маккласки, – мы из радикальной группы, идущей наперекор условностям, превратились именно в такую группу, какие мы когда-то ненавидели». В 1989-м коллектив покинул Хамфриз. «Мы сбились с курса».

После выхода в 1983-м альбома “The Luxury Gap” Heaven 17 тоже начали скользить вниз, потому что лейблы стали более осторожными и принялись больше всё контролировать. Когда-то ассоциировавшийся с чудаками, любящими Kraftwerk и Дж. Г. Балларда, синтезатор, в лучшем случае, стал стандартным инструментом, а в худшем – синонимом поп-музыки в самом плоском её варианте. «Восприятие этой музыки изменилось из-за групп вроде Spandau Ballet и Duran Duran с их поверхностными устремлениями, – говорит Уэр. – Они хотели только быть знаменитыми, и отказались от более достойных целей». Он с раздражением передразнивает интонации кого-то, рекламирующего вечер музыки 80-х: «Пиджаки с большими плечами! Смешные рубашки! Смешные танцы!»

В голосе Уэра до сих пор звучит обида, когда он говорит об отвержении синти-попа, и он скучает по характерному для начала 80-х представлению о «совершенной поп-музыке: умной, захватывающей и нравящейся огромному числу людей». Маккласки ещё больше не нравились времена брит-попа. «Что было действительно досадно – это торжество невежества и рок-н-ролльных клише. Нас сделало немодным то, что было ещё более устаревшим, чем мы». 

Сейчас, когда электронная поп-музыка вновь занимает большинство мест в чартах и группы родом из 81-го чествуются как первопроходцы, а не чудаки, Маккласки может позволить себе посмеяться над той злобой, с которой столкнулись OMD в то время, когда все отвергали синти-поп. «Наша музыка не была живой, рок-н-ролльной, она не была мужественной, потной и честной, – суммирует он. – Это была манерная, гейская, псевдоинтеллектуальная синтезаторная чепуха». 

«Именно поэтому мы ею и занимались, – с улыбкой говорит Хамфриз. – Мы знали, что правда за нами». 

 * (лат.) «чудесный год»

В названии статьи – остроумная игра слов: “Forgive us our synths” вместо “Forgive us our sins” – «Прости нам грехи наши» (Евангелие от Луки 11:4).